STORIA E GEOGRAFIA DELLA MUSICA POPOLARE BRASILIANA.

 

L'incontro delle tre razze

 

Abolizione della schiavit_ e ripresa dell'identità africana - La libertà e le sue conseguenze sociali. Una nuova presa di coscienza e riorganizzazione della cultura africana nella nuova terra.  

 

Nascita e sviluppo della Musica Popular Brasileira - CandomblÈ e sua influenza sulla musica e sui costumi della società brasiliana. La capoeira, lotta e libertà.    

 

Rio de Janeiro, la culla del samba - Il sorgere del samba nella capitale carioca. Le scuole di samba (pastoris, ranchos, blocos) e il carnevale.    

 

I generi e gli stili

 

- lund·, chula, maxixe, jongo, samba, choro

- la musica nordestina (bai„o, xote, forrÛ, frevo, coco, maracatus)

- la bossa nova, 

- il tropicalismo

- autori e interpreti principali

 

Schede strumenti.

 

- Surdo, tamborim, repinique, agogò, pandeiro, ganza, caxixi, triangulo, zabumba,  congas, berimbau, reco-reco, cuica, frigideira, cavaquinho, chitarra.

 

 

Schede brani

 

Na baixa do sapateiro; Lamento; Aquarela brasileira, Quem te viu, quem te vÍ;

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'incontro delle tre razze.

 

Nel 1500 i portoghesi sbarcano in Brasile. In quel momento in Brasile la popolazione indio contava di circa 10 milioni di individui. Da questo contatto nacque una prima interrelazione fra le due etnie che fu spesso conflittuosa in seguito al tentativo da parte dei portoghesi di schiavizzare la popolazione indigena ed al conseguente rifiuto di quest'ultima. Il sanguinoso conflitto che ne derivò portò allo sterminio di gran parte della popolazione indigena. Come conseguenza di ciò dalla fine del XVI secolo fino a tutto il XVIII arrivarono in Brasile migliaia di schiavi africani. Le razze più rappresentative erano Jejes, Marris, Iorubas, Angolas, Ashanti, Males e Congos, ognuna con le proprie credenze e costumi e tutte furono mescolate e disperse per il Brasile secondo gli interessi dei mercanti distribuiti nelle senzalas di Bahia, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Pernambuco, S„o Paulo e nel resto del paese. Questo Ë l'ingrediente umano che forma la società brasiliana dell'epoca e la quale interrelazione avrà profonde ripercussioni sullo sviluppo della cultura brasiliana fino ai nostri giorni.

 

Abolizione della schiavitù e ripresa dell'identità africana

 

Il 13 Maggio del 1888 la principessa imperiale Isabel reggente del Brasile firmÚ la "lei aurea", legge che aboliva la schiavit_ nera nel Brasile. Da quel  momento la comunità africana si ritrova riorganizzando i propri valori culturali, morali e religiosi nonostante le difficoltà di una libertà non ancora consolidata di cui si avvertono ancora i segni nella società odierna. Ma fu in quel momento che la società africana cominciÚ a mescolarsi con gli indios e con i portoghesi mostrando su di essi una forte predominanza culturale.

Il  Brasile È uno dei luoghi in cui la tradizione africana si È preservata meglio.

 

Nascita e sviluppo della Musica Popular Brasileira   

 

Per tutto il periodo della schiavit_ le pratiche religiose diverse da quelle cattoliche furono vietate dai colonizzatori portoghesi perchÈ da un lato fortificavano l’unione della comunità nera e ne ostacolavano la sottomissione, dall'altro erano considerate pagane e pericolose dalla chiesa Cattolica, che cercava la conversione dei  "selvaggi". Ma nemmeno la pi_ feroce repressione potË distruggere riti e credenze antichissimi, che per sopravvivere hanno sfruttato le affinità simboliche esistenti con i riti e le credenze cattoliche e si sono nascosti dietro di essi. In questo modo Ë potuto sopravvivere il culto agli Orixas, gli dei del CandomblÈ, religione afro-brasiliana ricreatasi raggruppando i vari culti importati dall'Africa in un'unica casa di culto. 

 

Un'altra arte di forte signicato e che mostrava il desiderio di libertà presente nel periodo della schiavit_, era la Capoeira, una lotta camuffata da gioco e danza  accompagnata con strumenti a percussione e con canti, che permetteva agli schiavi di prepararsi ed allenarsi indisturbati sotto gli occhi dei loro padroni. 

 

Alla fine del 1800, dopo la firma della "lei aurea" cominciÚ un fenomeno di migrazione dalle zone rurali verso le città ed in particolare verso Salvador e Rio de Janeiro, allora ferventi centri commerciali e culturali. Ai margini delle città nacquero cosÏ le prime favelas, aggregati di abitazioni povere in cui i cui gli emigrati trovavano la loro residenza, affermando ulteriormente le loro radici. Una delle nuove forme di sussistenza era lavorare come domestici nelle case della borghesia prevalentemente bianca, cosa che, come in tanti altri tipi di lavori che si potevano svolgere in città, permetteva loro di entrare in contatto con la cultura europea, portandoli cosÏ a sviluppare un nuovo modo di vivere e  di fare arte.

 

In quel periodo nelle case della borghesia era molto facile incontrare un pianoforte dove la padrona di casa o le figlie suonavano polke, schottisch, mazurke, tango, walzer e altri generi europei che non sfuggivano alle orecchie attente degli africani e questi a loro volta finirono per portare elementi di questi generi all'interno della loro musica.     

Rio de Janeiro fu scenario di questo grande incontro e della fusione di queste due identità culturali che furono genitrici della nuova arte che si andava formando.

Dentro il samba il forte elemento ritmico africano si fonde con generi come la polka, il tango e altri generi europei e viene eseguito con strumenti musicali appartenenti ad entrambe le culture.

 

 

 

 

 

Rio de Janeiro, la culla del samba - Il sorgere del samba nella capitale carioca. Le scuole di samba (pastoris, cord_es, ranchos, blocos) e il carnevale.    

 

All'inizio del XX secolo il samba aveva già una sua forma musicale abbastanza ben definita ed oltre ad essere molto apprezzato  dalle classi sociali pi_ umili cominciava a destare una certa curiosità anche da parte delle classi pi_ agiate, nonostante un iniziale divieto da parte delle autorità che impedÏ la sua esecuzione in pubblico perchÈ vista come momento di festa e aggregazione e quindi come un potenziale problema di ordine pubblico.

 

Nel 1916 durante una di queste feste a cui partecipavano artigiani professionisti, piccoli funzionari pubblici, militari di basso grado, musicisti, reporters, vagabondi e vari altri personaggi non solo di etnia africana ma gente carioca vicina a questi per relazioni di parentela o per affinità di classe e cultura, uno di questi partecipanti decise di approfittare di alcune strofe che furono lÏ sicuramente ripetute varie volte, ricavandone un arrangiamento ampliato con nuovi versi e che fu poi registrato con il titolo "Pelo telefone”.

Questo samba carnevalesco  (autori Ernesto Joaquim Maria dos Santos 'Donga' e Mauro de Almeida) rispecchia bene quel periodo nei suoi contenuti letterari e fu tra l'altro il primo samba inciso ufficialmente rivelando cosÏ l’inizio di un processo di professionalizzazione dei musicisti usciti dalle fila delle classi popolari e che avevano il talento di compositori. Era già questa una prova della presa di coscienza da parte di questi vecchi musicisti amatoriali della possibilità di approfittare da un punto di vista commerciale delle loro produzioni per il teatro di rivista, per gli editori di musica e per i fabbricanti di dischi.

 

Donga raccontando su come si formarono gli 8 Batutas (gruppo musicale  formato a Rio nel 1919 e che si esibÏ in Francia nel 1922 e in Argentina dalla fine del 1922 all’aprile del 1923) diceva:

 

“Bene, la cosa fu sempre d’improvviso. Coincidenza. Eravamo diventati simpatici suonando gratis. Mi sono stancato di suonare gratis in tutti i saloni. Serenate in case di famiglie e tutto.

A volte stavamo chiacchierando in città e una delle persone che erano lÏ finivano per invitarci ad una seresta a casa di un parente o un amico e noi andavamo. A Pixinguinha piacciono molto queste cose. Lui lascia addirittura un lavoro per una di queste serenate. Pixinguinha le ha sempre accolte favorevolmente. Io fui sempre il direttore di questa squadra. Non so perchÈ, ero io che risolvevo la parte commerciale, i profitti. Sono arrivati a darmi il titolo di capo.”

 

Ma il passaggio dell’arte da gratuita a commerciale si annunciava già da qualche tempo nell’area del popolo.  Dall’inizio della Prima Grande Guerra lo stesso Pixinguinha guidava con il suo flauto il Grupo de Caxang·, un gruppo di musicisti ballerini che usciva per divertimento durante il Carnevale con i suoi partecipanti travestiti da tipici nordestini con ai piedi dei sandali di cuoio, grandi cappelli di paglia e fazzoletti colorati legati al collo. Colpito da questa esibizione il gestore del cinema Palais offrirà al suo leader, Pixinguinha appunto, l’opportunità di far suonare il suo gruppo per soldi presso la sala di attesa del cinema.

 

Tutti questi avvenimenti provocarono a partire dal 1920 una vera e propria gara di talenti dalle classi basse per la professionalizzazione. Questa ricerca di ascesa socio-professionale attraverso le abilità musicali ebbe il prezzo di portare ad una rinuncia di parte della originalità e identità della loro arte e cultura per cercare di incontrare i gusti del nuovo pubblico che avrebbe pagato i servizi. Per esempio, il gruppo 8 batutas di ritorno da Parigi dove aveva viaggiato come gruppo di choro tradizionale, i musicisti mostravano dei cambiamenti: Pixinguinha alternava il suo vecchio flauto con un nuovo sassofono e Donga a volte passava a suonare il banjo al posto della chitarra classica.

 

Questo  momento, subito dopo la fine della Grande Guerra, era il pi_ appropriato per questa specie di accettazione degli artisti popolari da parte della classe media emergente e dalle classi pi_ alte,  perchÈ, con l’equilibrio delle finanze esterne del paese a partire dal 1924 , grazie alla politica della valorizzazione del caffË ad alla conseguente entrata di capitali internazionali, l’importazione di articoli di lusso e l’imitazione delle mode europee e nordamericane, faceva sÏ che solo la minoranza dei grandi centri osservasse gli individui delle classi pi_ basse con distacco in quanto stranieri nel proprio paese.

 

La musica dei “nostri negri”  o del “nostro popolo” come dicevano le classi pi_ alte, aveva valore per l’esotismo,  per il coltivare dei “ritmi barbari” che si recepiva come novità, dal momento che anche i nordamericani facevano cosÏ in relazione alle loro classi basse, nelle quali allo stesso modo c’era una predominanza di negri.  Pertanto questi artisti provenienti dalle classi basse per diventare accettabili bastava che diventassero un po’ pi_ simili ai loro equivalenti negli Stati Uniti, cioË abbandonassero i loro vestiti da cabloclos nordestinos (indigeni del nord-est) del tempo del Grupo de Caxang·, vestissero gli smokings e di tanto in tanto sostituissero il flauto con il sassofono, o il cavaquinho con il banjo, o il pandeiro con la batteria da jazz-band, passando a suonare un foxtrotezinho (un piccolo foxtrot) per variare un po’.

 

Le escolas de samba.

 

L'escola de samba Ë prima di ogni altra cosa un luogo di aggregazione, incrocio tra centro sociale, club sportivo, scuola di arti e mestieri, giardino di infanzia, dopolavoro, atelier di scenografia, sartoria teatrale, cantiere meccanico, centro anziani e nel suo quartiere generale, la quadra, sono presenti tutte le generazioni. Ecco svelato il mestiere della sigla che precede il nome di ciascuna di esse: G. R. E. S. , ossia  Gremio Recreativo Escola de Samba.

 

La sfilata carnevalesca in definitiva non Ë che il momento in cui il risultato del lavoro durato tutto l'anno diviene visibile come per incanto, una meteora sfavillante e rimbombante che lascia dietro di sÈ un misto di euforia e di tristezza. Chi non conosce la loro storia e la loro realtà, difficilmente puÚ comprendere come si possa dedicare la propria vita ad un evento che,  una volta all'anno, si compie e si riassume in circa sessanta minuti: tale infatti Ë il tempo concesso oggi a ciascuna scuola per la sfilata nel sambodromo carioca.

 

La sfilata delle Escolas de Samba Ë regolata da una ferrea regolamentazione ed Ë senza ombra di dubbio la pi_ imponente manifestazione di folklore urbano del mondo: una foresta tropicale di simboli in marcia per raccontare e cantare pagine di storia del paese tropicale.

 

Migliaia di persone sfilano e ballano, sincronizzandosi al suono della bateria, vero e proprio motore ritmico della scuola, con i suoi poderosi percussionisti che martellano agogÙs, cuicas, reco-reco, tamborims, pandeiros, caixas e surdos. Il tema prescelto annualmente per la sfilata, l'enredo, viene svolto sia attraverso il samba intonato dai puxadores per guidare e sostenere il canto collettivo, che attraverso i costumi e le coreografie.

 

La scuola Ë divisa e organizzata in differenti gruppi le cosidette alas che sfilano al seguito dei carri allegorici; ogni ala rappresenta anche la memoria storica delle scuole,  che derivano da precedenti gruppi ed associazioni carnevalesche di origine europea o africana, anteriore alla nascita del samba moderno, come clube, bloco, cord·o e rancho. Ad esempio, l'ala delle Bahianas ricorda che il samba carioca Ë nato sulle colline, i morros di Mangueiras, Salgueiro, Vila Isabel, etc., dalle danÁas de roda  e dalle batucadas di negri e mulatti di origine bahiana con la benedizione delle babal„o-omin del candomblÈ. La velha guarda ricorda le radici dell'albero genealogico del gremio recreativo, ed Ë composta dai componenti pi_ anziani, saggi e i probiviri, che presentano i suoi fondatori. I giovani cavalieri e dame dai costumi di origine settecentesca, il mestre-sala e il porta-bandeira, ricordano che le scuole di samba derivano dai ranchos, e rappresentano la nobiltà della cultura popolare; la grazia e l'agilità  delle loro evoluzioni ne rappresentano la quintessenza, ed il vessillo con i colori della scuola che volteggia in aria lungo la passerella fa da elegante contrappunto ai loro movimenti.

 

Sui carri allegorici e sui costumi delle migliaia di componenti di ciascuna di esse risultano sempre i simboli del mondo animale e vegetale, che ci riportano alle associazioni carnevalesche e a culture e tradizioni afro-brasiliane. Se clubes come i Fenianos, Democraticos e Tenentes della seconda metà dell'ottocento rappresentano gli ideali democratici e repubblicani di stampo europeo, i cord_es erano cortei nati  dall'aggregazione di personaggi mascherati adorni di piume, monili e collari, come il re, la regina, il mago, il caboclo, principi, principesse, che i folkloristi fanno risalire ai cortei rituali africani chiamati cucumbis.

 

La prima effimera scuola di samba fu Deixa Falar, nata il 12 agosto 1928 da un rancho di Estacio, il quartiere di Ismael Silva, una di quelle associazioni che avevano via via preso il posto dei cord_es, ispirandosi ai pastoris, le danze in corteo dei negri portati in Brasile come schiavi con i loro simboli totemici.

 

Dal 1929 le scuole iniziarono la loro progressiva ascesa nell'olimpo della celebrazione carnevalesca carioca, prima Portela, poi Mangueira e via di seguito tutte le altre divenute celebri: Unidos da Tijuca, Salgueiro, Vila Isabel, Imperio Serrano,  etc.

 

Nel 1935 viene promulgato il primo di una serie di statuti  che regolano ancora oggi la sfilata-spettacolo ai fini del concorso e delle premiazioni. Al mondo del Carnevale sono indissolubilmente legati i nomi dei pi_ importanti compositori della cosiddetta "vecchia guardia": Donga, Sinho, Noel Rosa, Lamartine Babo, Ismael Silva, Cartola, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Ary Barroso, Silas de Oliveira, Bide e MarÁal e le loro canzoni risuonano ancora oggi evocando nostalgicamente un Carnevale che si svolgeva nel cuore della vecchia Rio, prima in PraÁa Onze e poi lungo l'Avenida Rio Branco. Nel 1965 la sfilata venne trasferita nella moderna Avenida Presidente Vargas e dal 1984 in uno spazio appositamente progettato da Oscar Niemayer, il  Sambodromo.

 

 

I generi e gli stili

 

- lund·, chula, maxixe, jongo, samba, choro

- la musica nordestina (bai„o, xote, forrÛ, frevo, coco, maracatus)

- la bossa nova, 

- il tropicalismo

 

Dalla seconda metà del XIX secolo i musicisti popolari che erano quasi sempre negri o meticci, cominciarono a adattare ad orecchio gli stili musicali che ascoltavano nei salotti dell’alta borghesia (polke, scottische, mazurke, walzer etc) e mettendo insieme il sentimentalismo portoghese con elementi ritmici africani.

Il suono Europeo quindi gradualmente si trasformÚ in polka-lund· e tango brasiliano che furono i primi stili strumentali formatisi in Brasile. Poi venne il maxixe che, dopo essere stato una danza per parecchie decadi, finÏ per diventare uno specifico ritmo che si ben si sposava con i suoi passi sensuali.  

Successivamente con il genio del compositore e strumentista Pixinguinha il choro trovÚ una sua forma musicale

 

Il lund·.

 

Il lund· era un canto ed una danza popolare presente nel Brasile del XXVIII secolo e che Ë stato introdotto probabilmente dagli schiavi che provenivano dall'Angola. Questa danza si riteneva avesse  forti influenze sia Spagnole sia Portoghesi, dal momento che in essa il danzatore teneva il braccio alzato e con  lo schioccare delle dita imitava il suono delle nacchere. In questa danza possiamo ritrovare l’umbigada, che esiste anche nel samba, e che Ë il colpetto in avanti dato con il ventre con il quale i ballerini invitavano una persona scelta tra il pubblico ad una performance dentro al cerchio della danza. La coreografia del lund· fu paragonata a quella del samba e del batuque. Il lund· canÁ„o fu conosciuto durante il primo impero e, nel XIX secolo, dopo avere frequentato i saloni delle feste di famiglia, cadde in disuso.  La scarsità di documenti e partiture di quel periodo rende difficile la ricostruzione della sua forma musicale, in ogni caso le poche partiture incontrate hanno in comune un forte impiego della sincope. L'accompagnamento del canto e della danza era eseguito con strumenti a corde arpeggiati che nei saloni furono poi sostituiti dal pianoforte.

            

La chula.

 

Questa Ë una danza portoghese che fu popolare tra le classi proletarie. La sua forma consisteva di strofa e di un ritornello strumentale. Dal momento che anche in questa danza troviamo il braccio alzato e lo schiocco delle dita,  si pensa che questa abbia influenzato il lund·. Gli strumenti che accompagnavano la chula erano violini, chitarre, tamburi e strumenti non convenzionali come ad  esempio i piatti di metallo smaltato che venivano percossi con le forchette.     

 

Il maxixe.

 

Il maxixe Ë una danza e canto popolare in voga nel Brasile a partire dal XIX secolo. Il maxixe trova origine dalla fusione della habanera per la parte ritmica e della polka per l'andamento, unita ad un adattamento della sincope afro-portoghese (lund·).

 

Il compositore Vila Lobos sostiene di conoscere l'origine del maxixe narrando il seguente fatto. Un accordatore di una nota casa di strumenti di Rio de Janeiro che aveva un’età di 84 anni ed un tale commendatore della stessa età,  assistettero alla nascita del maxixe in un clube carnevalesco, il primo che fu fondato a Rio. Maxixe era il soprannome di una persona che in questo clube danzÚ il lund· in un modo particolare e che, imitato da altri, portÚ appunto alla creazione del maxixe. La musica del lund·  si evolse nello stesso modo, stimolata dal movimento ritmico della danza. I due anziani conobbero il primo 'lund·-maxixe'. Vila Lobos prese nota di tutto ciÚ e anche se non si sa se sia vero, pare abbia per lo meno un senso.

 

Il jongo.

 

» una danza d’origine nera praticata in varie parti del Brasile e descritta da alcuni autori come una varietà di samba. Secondo fonti del poeta Dantas Mota in alcune città dello stato di Minnas Gerais il jongo Ë una specie di sfida, sotto forma di canto.

 

La danza ha generalmente inizio alle 22. I danzatori si dispongono in cerchio e, quando il numero di individui lo permette, nel cerchio si dispongono alternatamente un uomo ed una donna; i musicisti invece si dispongono all'interno del cerchio formando una linea. Nella danza il cerchio ruota in senso antiorario. Il danzatore che apre la danza si mette al lato del tambu (tamburo) e comincia con il canto di louvaÁao che Ë una lode  alle forze protettrici per farsi accordare il permesso di iniziare la danza.

Di seguito viene il canto di saudaÁao, che serve a salutare una persona che puÚ essere un amico o un jongueiro (musicista o danzatore che prende parte al jongo), o anche una persona scomparsa. Il canto che segue Ë la visaria o bizarria, che ha la funzione di rallegrare la danza esprimendo fatti della vita quotidiana.Con il ponto de demanda, il jongo cresce di intensità: qui un jongueiro improvvisa una strofa che racconta di un qualcosa  che deve essere decifrato dagli altri e il primo che riesce a decifrare l'enigma colpisce il tambu gridando cachoeira!  E comincia cosÏ a cantare a sua volta esponendo il significato dell'enigma. Con questo il jongueiro conquista il diritto di lanciare un nuovo ponto de demanda.

Il ponto de despedida serve a chiudere il gioco.

 

Gli strumenti a percussione usati nel jongo sono tre: tambu, cachambu, e candongueiro, che in ordine sono basso, medio e acuto. A volte vengono anche usati il reco-reco e il chocalho.

 

Il samba

 

Samba deriva dalla parola  africana semba.

Come già accennato prima contiene elementi ritmici africani sommati ad influenze europee ed Ë uno dei ritmi pi_ famosi nel mondo ed il pi_ conoscosciuto fra tutte le varietà ritmiche brasiliane. » il ritmo che presenta pi_ varianti, alcune tra le quali sono il samba de roda, bambelo,  samba enredo, batucada, partido alto, samba de breque, samba duro,  pagode, samba canÁao e samba reggae. Il samba Ë un ritmo suonato con una grande varietà di percussioni.     

 

Tra i suoi autori ed interpreti pi_ indicativi compaiono Donga, SinhÙ, Ismael Silva, Noel Rosa, Ary Barroso, Cartola, Ataulfo Alves, Dorival Caymmi, Paulinho da Viola, Clementina de Jesus, Martinho da Vila, Monsueto, Lupicino Rodriguez, Clara Nunes, Candeia, Elizete Cardoso, Nelson Cavaquinho, Adoniran Barbosa, Jorge Ben Jor, Elza Soares.   

 

Il choro.

 

Proveniente dal verbo chorar che significa piangere, il choro Ë una forma di musica strumentale sviluppatasi in Brasile. Gli strumenti che lo eseguono sono la chitarra, chitarra a sette corde, clarinetto, sassofono, flauto, mandolino, percussioni (surdo e pandeiro).

 

Tra i suoi autori ed interpreti pi_ significativi troviamo Pixinguinha, Joaquim Antonio da Silva Callado, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Zequinha de Abreu, Anacleto de Medeiros, Joao Pernambuco, Garoto, Dilermando Reis, Laurindo Almeida, Jacob do Bandolin, Waldir Azevedo, Altamiro Carrilho,  Abel Ferreira. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Schede strumenti.

 

- Surdo, tamborim, repinique, agogÙ, pandeiro, ganza, caxixi, triangolo, zabumba,  congas, berimbau, reco-reco, cuica, frigideira, cavaquinho, viol„o .

 

 

Surdo

 

Strumento cilindrico a due membrane tese con tiranti a vite sopra una cassa metallica, che talvolta puÚ essere anche in legno. Il nome Ë attribuito al tamburo di suono sordo cioË poco sonoro.

La famiglia dei surdo Ë composta di quattro tamburi di dimensioni, misure e funzioni diverse. Il surdo treme terra Ë il pi_ grande, il surdo de resposta, il pi_ piccolo, Ë intonato approssimativamente un quarto di tono pi_ alto del treme terra; il surdo centrador Ë invece il medio ed ha la funzione di  legare i due surdos treme terra e de resposta ed infine una funzione di abbellimento. Il quarto Ë il repinique o il surdo repicador , termine caduto in disuso. Questo strumento Ë di intonazione acuta ed ha la funzione di direttore di batteria dal momento che, oltre a svolgere la funzione di solista, serve a richiamare le entrate e le chiusure con frasi ritmiche predeterminate

 

Tamborim

 

Il nome che Ë un diminutivo di tambor, designa un tamburello senza piattini di misura da 4 a 6 centimetri di altezza e massimo 15 centimetri di larghezza, che monta una pelle tesa da tiranti e viti metallici. La veloce ed appassionante tecnica di questo piccolo tamburello Ë quella effettuata con una bacchetta che ne percuote sia il cerchio sia la pelle o entrambe insieme, mentre le dita della mano sinistra, cioË quella che regge lo strumento, effettuando una pressione sulla parte interna della pelle, ne modificano l'altezza sonora.

» un ottimo ed importante componente delle batterie di samba.

 

 AgogÙ.

 

Idiofono in metallo. Copie di campanacci legate tra loro mediante un manico forgiato a "u". Le dimensioni delle campane e del manico variano secondo la zona. Diffusissimo in Africa, nel centro e sud america, ove Ë largamente impiegato nelle musiche folkloristiche. Le due campane, che compongono lo strumento, hanno misure diverse per permettere l'uscita di altezze sonore differenti.  Nell'idioma nago agogo significa "un ferro percorso da un altro pi_ piccolo". Attualmente i battenti usati in Brasile non sono pi_ in ferro ma sono di legno.   

 

Pandeiro (tamburello).

 

L'origine di questo strumento sembra perdersi nella notte dei tempi. Tamburi a cornice simili in forme quadrate o poligonali di varie dimensioni, erano comuni a tutte le antiche civiltà, dai Sumeri agli Ittiti, agli Egiziani, agli Ebrei. Pi_ tardi questo strumento passÚ dall'Asia alla Grecia: l’iconografia lo raffigura nelle mani di baccanti e passarono quindi a Roma in connessione al culto di Cibele. Il tamburello giunse in Europa con le invasioni arabe dell’Italia meridionale e della Spagna ed era uno strumento rozzo usato da menestrelli, attori e giocolieri. Lo strumento raggiunse il Brasile grazie allo sbarco dei Portoghesi e, nelle mani degli africani, acquisÏ una sua particolare personalità nella tecnica usata divenendo  cosÏ uno degli strumenti pi_ usati nella musica popolare e riuscendo a diventare protagonista in ogni varietà ritmica.  Nella scuola di samba il pandeiro viene anche impiegato dai giocolieri come strumento per le loro acrobazie. Le sue dimensioni vanno dai 18 ai 35 centimetri di larghezza per 4-5 di altezza ed i piattini sono disposti sulla sua cornice in file singole o doppie. La pelle attualmente usata in Brasile puÚ essere sia sintetica sia animale (capra).

 

Ganza (chocalho, xique-xique, amelÈ).

 

Idiofono a scuotimento. Questo sonaglio Ë costituito da qualsiasi corpo cilindrico in legno, per esempio bamb_, o in metallo, riutilizzando lattine di birra o altro, oppure in plastica. Questo cilindro Ë riempito con chicchi, semi, pallini di piombo o altri corpi duri, che hanno il compito di percuoterne le pareti.

 

CaxixÌ.

 

Idiofono a scuotimento di origine africana ricavato da un piccolo cestino di vimini dentro al quale si trovano piccole conchiglie o pietrisco. Agitando il sonaglio si ottiene un suono secco somigliante a quello della maraca.

 

Triangolo.

 

Semplice idiofono che si ottiene ripiegando a forma di triangolo equilatero o isoscele una verghetta tubolare di acciaio, che puÚ avere anche i tre lati di differente spessore per produrre suoni differenti. Lo strumento Ë sospeso ad un supporto o tenuto con la mano mediante un cordino o anche direttamente impugnandolo con la mano sinistra, cosa che permette di ricavare due suoni differenti secondo il tipo di impugnatura e cioË il suono aperto e quello chiuso. I lati del triangolo sono percossi da una bacchettina metallica. Le dimensioni e la forma ora praticamente standardizzati si discostano alquanto dai modelli pi_ antichi, i quali potevano essere circolari, romboidali o a forma di staffa. Infatti “staffa” era il nome pi_ antico dello strumento.  

 

Zabumba.

 

Nome brasiliano di un grosso tamburo di forma cilindrica costruito col legno. La percussione avviene sulla membrana superiore con un battente di legno o cuoio e su quella inferiore con una bacchetta sottile in legno che puÚ essere bamb_ o altri tipi di legno. I due battenti producono un suono grave sulla pelle superiore ed uno acuto su quella inferiore.

La zabumba Ë uno strumento che, per quanto riguarda la forma, si ispira alla gran cassa delle bande musicali e, insieme al triangolo ed alla fisarmonica (sanfona), forma la combinazione tipica dell’accompagnamento ritmico del forrÛ, ritmo tipico del nord est del Brasile di cui al capitolo “I generi e gli stili”.      

 

Congas.

 

Importante tamburo dalla forma a barile di provenienza africana costruito e assai diffuso in tutta l’area latino americana, ove Ë impiegato anche in unione ad altri strumenti, quali i bongos, le claves, le maracas e tanti altri ancora. La conga Ë suonata normalmente in un numero di due o tre esemplari di differenti misure, chiamati rispettivamente Tumba il maggiore, Mambisa il medio e Quinto il pi_ piccolo.  Questo strumento produce un suono caldo e la sua tecnica esecutiva precisa deriva anche da quella africana e negli anni Ë diventato popolare anche nella  musica leggera occidentale. Le congas che assumono anche il nome di Tumbador e Llamador hanno la cassa ricavata da un insieme di doghe di legno leggermente arcuate tenute insieme e fissate a cerchioni metallici. Oggi alcune fabbriche costruiscono il corpo a barile dello strumento con fibra di vetro quindi leggere e assai robuste. Un grosso anello metallico agganciato alla cassa con robuste viti, tende una pelle di grosso spessore che Ë percossa con le mani. Colpi alternati delle mani chiuse, aperte, col palmo concavo, in modo da formare una piccola camera di risonanza con le dita, producono una quantità sorprendente di colori assai incisivi che possono essere anche alternati ad altre tecniche.   

 

Berimbau (urucungo, uricungo, berimbau de barriga, gunga, marimbau).

 

Arco musicale brasiliano di provenienza africana. Il tipo tradizionale Ë dotato di un risuonatore il quale Ë costituito da una zucca fissata tra il bastone e la corda metallica. La corda Ë percossa da una piccola bacchettina di legno o di ferro ed il suo suono viene modificato facilmente premendo su di essa con un dischetto metallico, la moneta. Questo particolare strumento, assai popolare e diffuso, viene suonato anche insieme con un piccolo sonaglio, il caxixÌ, che l’esecutore regge nella stessa mano che impugna la bacchetta.  Il berimbau Ë il principale strumento usato per accompagnare la danza della capoeira.

 

Reco-reco. (raspa)

 

Idiofono di legno a sfregamento, il reco-reco  Ë un importante strumento del folklore latino-americano dove appare in diverse fogge e appellativi.  Generalmente si presenta sotto forma di tubo di legno a sezione circolare o quadrata dotata di dentellature nella parte superiore, ma puÚ essere anche una zucca oblunga con una dentellatura di legno o di metallo che viene applicata sopra; in altri casi puÚ essere una sezione di canna di bamb_ dentellata e intagliata lateralmente.

In tutti i modelli lo fregamento avviene per mezzo di una bacchettina di legno o di metallo. In Brasile il reco-reco prende anche il nome di ganza, caracaxa o cracaxa e puÚ presentarsi anche come una spirale di rame applicata sopra una cassettina di legno che si sfrega con una bacchettina di ferro.  Alle bacchettine si aggiungono talvolta capsule metalliche o tappi a corona di bottigliette che servono ad aumentare la sonorità e ad arricchire la timbrica dello strumento. In alcuni casi il reco-reco viene suonato applicando sulle dita della mano che lo regge dei tubicini di bamb_ che vengono percossi sulle sua parete esterna  arricchendo cosÏ ulteriormente il suono dello sfregamento.

     

Cuica.

 

Tamburo a frizione molto usato nella musica popolare brasiliana formato da una cassa circolare in cui all’interno si trova una bacchettina fissata alla membrana con del mastice. Nei modelli pi_ perfezionati la pelle Ë tesa con sistemi analoghi a quelli dei tamburi odierni. La bacchetta viene sfregata con una mano che impugna un panno inumidito. Nell’accompagnamento del samba la cuica  dà un colore molto particolare ed Ë uno strumento conosciuto in tutto il Brasile.

Si ritiene che possa provenire dall’Angola o dal Congo ed in Italia esiste uno strumento affine che si puÚ trovare in particolare nel napoletano col nome di putip_ o mutip_.

 

Frigideira (sartenes).

 

Popolare idiofono latino-americano di probabile derivazione spagnola.  » formato da una piccola serie di padelle da cucina che vengono fissate per il manico ad un supporto di legno o ad una cassa-risuonatrice. Le pentole vengono percosse sul lato inferiore con vari tipi di bacchette che possono avere battenti di gomma o metallici. Questo economico strumento puÚ raggiungere un alto grado di espressione ritmico sosora impiegando una tecnica veloce che include lo smorzamento della vibrazione che l’esecutore puÚ attuare con le dita nel lato interno della padella.

 

 

 

Cavaquinho.

 

Piccola chitarra a quattro corde che viene accordata normalmente con in ordine dall’alto il re, il sol, il si e nuovamente il re. » molto usato nell’esecuzione del chorinho e nella maggior parte dei vari tipi di samba tradizionale (pagode, samba enredo, samba canÁ„o, ecc.). Di origine portoghese, il cavaquinho Ë conosciuto anche come machete e braguinha, viene suonato prevalentemente con il plettro ed ha una sonorità molto caratteristica che aggiunge un colore inconfondibile all’insieme degli strumenti.

 

Viol„o (chitarra classica).

 

Questo popolarissimo strumento conosciuto in tutto il mondo e che ha origini arabe, viaggiÚ dalla Spagna fino in  Brasile per mezzo dei portoghesi. Nonostante esistesse dal Rinascimento arrivÚ alla sua forma definitiva, aumentando di misura e passando da cinque a sei corde, soltanto nel XIX secolo. In Brasile viene usato prevalentemente per accompagnare il canto, benchÈ sia anche uno strumento con funzione di solista e insieme al cavaquinho ed al flauto forma l’insieme basilare per l’esecuzione del choro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Schede brani

 

Alcuni brani tra i pi_ significativi della musica popular brasileira sono:

 

 

Na baixa do Sapateiro (Ary Barroso)

 

Na baixa do Sapateiro eu encontrei un dia

A morena mais frajola da Bahia

Pedi-lhe um beijo, n„o deu

Um abraÁo, sorriu

Pedi-lhe a m„o, n„o quis dar, fugiu

 

Bahia, terra da felicidade

Morena, eu ando louco de saudade

Meu senhor do Bonfim

Arranje outra morena igualzinha pra mim

 

Oh! amor, ai

Amor bobagem que a gente n„o esplica, ai ai

Prova um bocadinho, Ù

Fica envenenado, Ù

E pro resto da vida Ë um tal de sofrer

‘lar·, ‘lerÍ

 

‘ Bahia

Bahia que n„o me sai do pensamento

FaÁo o meu lamento, Ù

Na desesperanÁa, Ù

De encontrar nesse mundo

Um amor que eu perdi na Bahia, vou contar 

 

 

 

 

 

 

Nella Baixa do Sapateiro

 

Nella Baixa do Sapateiro un giorno incontrai

La morena pi_ elegante di Bahia

Le chiesi un bacio, non me lo diede

Un abbraccio, sorrise

Le chiesi la mano, non volle darla, scappÚ

 

Bahia, terra della felicità

Morena, sono pazzo di nostalgia

Mio Signore del Bonfim

Trova un’altra morena uguale a lei per me

 

Oh! amore, ai

Amore follia che non riusciamo a spiegare, ai ai

Provane un pezzetto

Rimani avvelenato

E per il resto della vita Ë un tale soffrire

‘lar·, ‘lerÍ

 

Oh Bahia

Bahia che non esce dalla mia mente

Canto il mio lamento

Nel disperare

Di incontrare in questo mondo l’amore che ho perduto a Bahia, racconterÚ

 

Quem te viu, quem te vÍ (Chico Buarque de Hollanda)

 

VoÁÍ era a mais bonita das cabrochas dessa ala

VoÁÍ era a favorita onde eu era o mestre sala

Hoje a gente nem se fala mais a festa continua

Suas noites s„o de gala, nosso samba ainda Ë na rua

 

Quando o samba comeÁava voÁÍ era a mais brilhante

E se a gente se cansava voÁÍ sÛ seguia adiante

Hoje a gente anda distante do calor do seu gingado

Suas noites s„o de gala onde eu n„o sou convidado

 

Hoje o samba saiu procurando voÁÍ

Quem te viu, quem te vÍ

Quem n„o a conhece n„o pode mais ver pra crer

Quem jamais esquece n„o pode reconhecer

 

O meu samba se marcava na cadencia dos ses passos

O meu sono se embalava no carinho dos ses braÁos

Hoje de teimoso eu passo bem en frente ao seu port„o

Pra lembrar que sobra espaÁo no barraco e no cord„o

 

Todo ano eu lhe fazia uma cabrocha de alta classe

De dourado eu lhe vestia pra que o povo admirasse

Eu n„o sei bem com certeza porque foi que um belo dia

Quem brincava de princesa acostumou na fantasia

 

Hoje o samba saiu procurando voÁÍ

Quem te viu, quem te vÍ

Quem n„o a conhece n„o pode mais ver pra crer

Quem jamais esquece n„o pode reconhecer

 

Hoje eu vou sambar na pista, voÁÍ vai de galeria

Quero que voÁÍ assista na mais fina companhia

Se voÁÍ sentir saudade por favor n„o dÍ na vista

Bate palmas com vontade, faz de conta que Ë turista 

 

Hoje o samba saiu procurando voÁÍ

Quem te viu, quem te vÍ

Quem n„o a conhece n„o pode mais ver pra crer

Quem jamais esquece n„o pode reconhecer

 

Chi ti ha visto, chi ti vede

 

Eri la pi_ bella tra le cabrochas di questa ala

Eri la favorita dove io ero il mestre-sala

Oggi non ci parliamo neanche, ma la festa continua

Le tue serate sono di gala, il nostro samba Ë ancora nelle strade

 

Quando il samba cominciava tu eri la pi_ brillante

E se noi ci stancavamo tu andavi davanti

Oggi noi passiamo distante dal calore del tuo ondeggiare

Tu dai solo tË danzanti dove io non sono invitato

 

Oggi il samba Ë uscito a cercarti

Chi ti ha visto, chi ti vede

Chi non la conosce non puÚ pi_ vedere per credere

Chi non la dimenticherà mai non la puÚ riconoscere

 

Il mio samba si marcava nella cadenza dei tuoi passi

Il mio sonno si cullava nella tenerezza delle tue braccia

Oggi da ostinato passo proprio di fronte al tuo portone

Per ricordare che avanza spazio nel baraccone e nel cord„o

 

Tutti gli anni facevo di te una cabrocha di alta classe

Ti vestivo di oro perchÈ il popolo ti ammirasse

Non so con certezza  perchÈ sia successo che un bel giorno

Chi giocava alla principessa si abituÚ alla fantasia

 

Oggi il samba Ë uscito a cercarti….

 

Oggi ballerÚ il samba in pista, tu andrai in galleria

Voglio che tu assista alla migliore compagnia

Se sentissi nostalgia, per favore non dare nell’occhio

Batti le mani volentieri, fa conto di essere una turista

 

Oggi il samba Ë uscito a cercarti….

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lamento (Pixinguinha)

 

Morena, tem pena

Ouve o meu lamento

Tentei em v„o te esquecer

Mas olhe o meu tormento h· tanto

que eu vivo em pranto e sou t„o infeliz

N„o tem coisa mais triste meu bemzinho

que esse chorinho que eu te fiz   

 

Sozinha, morena

VoÁÍ nem tem mais pena

Ai ai meu bem fiquei t„o sÛ

Tem dÛ, tem dÛ de mim

Porque estou triste assim por amor de voÁÍ

N„o tem coisa mais linda nesse mundo

que o meu carinho pÙr voÁÍ

Meu amor tem dÛ, meu amor tem dÛ

 

 

Lamento

 

Morena, abbi pena

Ascolta il mio lamento

Tentai invano di dimenticarti

Ma guarda il mio tormento Ë tanto

Che io vivo nel pianto e sono tanto infelice

Non c’Ë cosa pi_ triste, mio bene

Di questo chorinho che ho fatto per te

 

Da sola, morena

Tu non hai pi_ pena

Ai ai mio bene sono rimasto cosÏ solo

Abbi pietà, abbi pietà di me

PerchÈ sono cosÏ triste per amore di te

Non c’Ë cosa pi_ bella in questo mondo

Che la mia tenerezza per te

Mio amore abbi pietà, mio amore abbi pietà

 

 

Aquarela brasileira

 

Vejam essa maravilha de cen·rio Ë um episodio relic·rio

Que o artista num sonho genial escolheu para este carnaval

E o asfalto como passarella ser· a tela

Do Brasil em forma de aquarela

 

Passiando pelas cercanias do Amazonas conheÁi vastos seringais

No Par· a ilha de MarajÛ e a velha Cabana do TimbÛ

Caminhando ainda um pouco mais deparei com lindos coquerais

Estava no Cear·, terra de Irapo„ de Iracema e Tup„

E fiquei radiante de alegria quando cheguei na Bahia

Bahia de Castro Alves e do acarajÈ, das noites de magia do CandomblÈ

Tempo de atravessar as matas do It·, assistir em Pernambuco a festa d frevo e do maracat·

 

Brasilia tem o seu distaque na arte na beleza, arquitetura

FeitiÁo de garoa pela serra, S„o Paulo engrandesse a nossa terra

Do leste por todo o centroeste tudo Ë belo e tem lindo matiz

No Rio dos sambas e batucadas, dos malandros e mulatas, dos requebros febris

Brasil essas suas verdes matas, cachoeiras e cascatas de colorido sutil

E este lindo cÍu azul de anil emoldura em aquarela o meu Brasil 

 

 

 

Acquerello brasiliano

 

Guardate, questa meraviglia di scenario Ë un episodio reliquario

Que un artista, in un sogno geniale, scelse per questo Carnevale

E l’asfalto, come una passerella, sarà la tela del Brasile in forma di acquerello

Passeggiando nei dintorni dell’Amazzonia ho incontrato vaste foreste di caucci_

Nel Par· l’isola di MarajÛ e la vecchia Cabana del TimbÛ

Camminanando ancora un poco mi sono trovato davanti a bellissime piante di cocco 

Ero nel Cear·, terra di Irapo„, di Iracema e Tup„

E divenni radiante di felicità quando arrivai a Bahia

Bahia di Castro Alves e del acarajÈ, delle notti di magia del CandomblÈ

Tempo di attraversare le foreste di It·, assistire in Pernambuco alla festa del frevo e del maracat·

 

Brasilia si distacca nell’arte, nella bellezza, architettura

Con il fascino della nebbia sulla sua collina   

S„o Paulo fa grande la nostra terra

Dall’est fino a tutto il centro-ovest, tutto Ë bello ed ha splendide sfumature

Nella Rio dei sambas e delle batucadas dei malandros e delle mulatte dei requebros febbrili                               

Brasile, queste sue verdi foreste, cascate, ruscelli di colorito sottile   

E questo bellissimo cielo blu indaco incornicia come in un quadro il mio Brasile